Tierce diminuée/augmentée

[bartok001]

Bonjour,

Je sais que les tierces diminuées et augmentées existent, mais quand sont-elles utilisées ? (quelle est leur utilité) Avez-vous des exemples ?

Merci d'avance.

[ArmaCello]

Salut,

Si je ne connais rien à la guitare, je peux t'éclaircir rapidement là-dessus. Il n'y a pas "d'utilité" à l'intervalle.

Do - Mi bb (double bémol) est une tierce diminuée. Evidemment, par enharmonie (correspondance entre deux notes qui n'ont pas le même non mais le même son comme Mi#-Fa, Dob-Si... ou Mi bb - Ré) cet intervalle équivaut à Do - Ré, donc évidemment à une seconde majeure. Sauf que dans certains cadres tonaux, lorsque l'on écrit des pièces complexes (et pas besoin de mécanismes dodécaphoniques pour ça !) on va rapidement avoir besoin de garder une cohérence tonale (Non, Ré n'a pas sa place dans certains cadres harmoniques, sur un accord de DoM, c'est sa neuvième, en aucun cas sa tierce/douzieme une fois redoublée) et donc employer certains mécanismes harmoniques pour garder une cohérence grâce à l'enharmonie.

Dans le jazz, il se trouve que tout ce que je viens de t'expliquer on s'en tamponne, et que la probabilité que tu rencontres des intervalles aussi masturbés est proche du néant.

J'espère avoir été clair, je me sens moi-même confus essayant de simplifier donc je synthétise. Les tierces diminuées sont utilisées pour garder une cohérence dans notre écriture même si le résultat sonore est le même qu'une seconde majeure.

La tierce augmentée de son côté correspond évidemment à la quarte juste. (Do - Mi#, c'est par enharmonie Do - Fa, il y a un demi-ton, on a bien affaire à une quarte juste ou plutôt, pour respecter les intervalles, une tierce augmentée !)

[bartok001]

Déjà merci pour ta réponse.

Les tierces diminuées sont utilisées pour garder une cohérence dans notre écriture même si le résultat sonore est le même qu'une seconde majeure.

Oui d'accord
Mais pourquoi écrire une tierce diminuée au lieu d'une seconde majeure ? Quelle est le but ?
Je comprends bien qu'on écrive une septième diminuée au lieu d'une sixte majeure (accord de 7dim par ex.), ou une seconde augmentée au lieu d'une tierce mineure (pour le mode altérée par ex.).
Mais aucun accord n'utilise des tierces diminuées ou augmentées, je comprends pas trop.

La tierce augmentée de son côté correspond évidemment à la quarte juste. (Do - Mi#, c'est par enharmonie Do - Fa, il y a un demi-ton, on a bien affaire à une quarte juste ou plutôt, pour respecter les intervalles, une tierce augmentée !)

Oui voilà, donc pourquoi ne pas juste marquer une quarte juste ?

[ArmaCello]

En fait je te réponds mais je me suis sûrement mal exprimé, j'en suis désolé.

on va rapidement avoir besoin de garder une cohérence tonale (Non, Ré n'a pas sa place dans certains cadres harmoniques, sur un accord de DoM, c'est sa neuvième, en aucun cas sa tierce/douzieme une fois redoublée) et donc employer certains mécanismes harmoniques pour garder une cohérence grâce à l'enharmonie.

Je développe. Admettons que je prenne un accord de Do Majeur :

Do - Mi - Sol

Comme moi, tu sais que je peux y rajouter une septième (Prenons la majeure, puisque nous admettons que nous sommes en Do Majeur, tonalité simple)

Do - Mi - Sol - Si

Maintenant, comme moi tu sais qu'à la structure de l'accord s'ajoute ce que l'on appelle une "superstructure", elle est standard pour DoM en Do Majeur, a savoir 9 - 11 - 13, non altéré.

Do - Mi - Sol - Si - (Ré) - (Fa) - (La)

Là, pas de problème, c'est un accord simple à penser. Mais la base de cet accord, en fonction de la tonalité dans laquelle je serai va voir sa structure se modifier. Admettons que je sois en Sol Majeur et on aura plus un 9 - 11 - 13 mais un 9 - #11 - 13 (ça s'apprend par coeur après)

Ce qui est sûr, c'est que si ça ne gêne pas d'avoir un jazzman avec à la fois un Ré et un Ré# dans le même accord (et ça ne le gêne vraiment pas et ça existe ! L'exemple de Xalt ou on a plusieurs quintes qui frottent existe ) ça gêne le compositeur classique qui va préférer se servir du mécanisme enharmonique pour chasser une double quinte dans un même accord. Ainsi, jamais tu ne verras un compositeur classique à la fois avec un Do - Fa# et un Do - Fa dans le même accord. Mais tu pourras voir Do - Fa# avec un Do - Mi# (Tout cela n'est évidemment que purement théorique, dans la réalité c'est bien plus compliqué et si les règles sont ici exposées froidement, elles sont exploitées avec la question de l'agréable, du beau, du son et/ou d'autres règles -Seconde Ecole de Vienne- qui compliquent l'accès à ce type d'accords ou le rende inévitable)

On ne tolère pas de doublons grammaticaux dans les accords classiques ,c'est tout.

[bartok001]

En fait je te réponds mais je me suis sûrement mal exprimé, j'en suis désolé.

Non du tout, juste quelques trucs que j'arrive pas à cerner.

ais la base de cet accord, en fonction de la tonalité dans laquelle je serai va voir sa structure se modifier. Admettons que je sois en Sol Majeur et on aura plus un 9 - 11 - 13 mais un 9 - #11 - 13 (ça s'apprend par coeur après)

Mais dans la gamme majeure il n'y a pas de 11#. Ou tu parles de l'accord de Do majeur dans la tonalité de Sol majeur ? Là oui ok, aucun soucis.

L'exemple de Xalt ou on a plusieurs quintes qui frottent existe )

Dans l'accord altéré on peut mettre 2 quintes ? C'est pas plutôt une b5 et b13 ? Ou on peut vraiment considérer qu'il y a deux quintes ? En jazz on peut donc écrire Xalt b5(#5) ?


Tu as des exemples de modes, de gammes ou d'accords où il y a une tierce diminuée ou augmentée ? Ou dans quel cas un compositeur serait amener à écrire ça plutôt qu'autre chose ? (si ça te dérange pas ).

Merci encore pour tes réponses.

[ArmaCello]

Mais dans la gamme majeure il n'y a pas de 11#. Ou tu parles de l'accord de Do majeur dans la tonalité de Sol majeur ? Là oui ok, aucun soucis.

Effectivement, je faisais qu'aller pas à pas en construisant l'accord avec toi pour que tu vois bien la progression. Cet accord ne pose pas de problème, c'est en changeant de cadre tonal qu'il va commencer à poser problème.

De tête, je ne vois pas de gammes particulières où on pourrait tomber naturellement sur cet accord. Mais il suffit d'arrêter de penser en gammes, en modes et de penser à série. La partition du Wozzeck est dans mon garage mais de mémoire, on trouve dans l'élaboration sérielle de cet opéra un certain nombre d'altérations posées à cause du dodécaphonisme qui force à poser des tierces diminuées ou augmentées.

Dans l'accord altéré on peut mettre 2 quintes ? C'est pas plutôt une b5 et b13 ? Ou on peut vraiment considérer qu'il y a deux quintes ? En jazz on peut donc écrire Xalt b5(#5) ?

Encore une fois c'est purement théorique, mais j'ai déjà lu des grilles contenant deux intervalles nominativement identiques oui (et pas qualitativement évidemment, comme dans ton exemple en somme)

Ce que je veux dire pour simplifier, c'est qu'en jazz, on se tape de l'écriture, on note ce qu'on entend sans s'emmerder avec l'enharmonie, c'est ce qui facilite la trouvaille de plusieurs substitutions qui constituent une hérésie à la musique classique. En classique, l'enharmonie est l'outil de l'étudiant d'harmonie pour ne pas se faire écorcher par son prof.

[bartok001]

Mais il suffit d'arrêter de penser en gammes, en modes et de penser à série. La partition du Wozzeck est dans mon garage mais de mémoire, on trouve dans l'élaboration sérielle de cet opéra un certain nombre d'altérations posées à cause du dodécaphonisme qui force à poser des tierces diminuées ou augmentées.

Là tu me perds C'est quoi une série ?
Je ne sais pratiquement rien sur le dodécaphonisme à part peut être que c'est une technique d'écriture atonale. (dis moi si j'ai tout faux ).

e que je veux dire pour simplifier, c'est qu'en jazz, on se tape de l'écriture, on note ce qu'on entend sans s'emmerder avec l'enharmonie, c'est ce qui facilite la trouvaille de plusieurs substitutions qui constituent une hérésie à la musique classique. En classique, l'enharmonie est l'outil de l'étudiant d'harmonie pour ne pas se faire écorcher par son prof.

Ca a l'air bien sympa le jazz

[ArmaCello]

Lol oui on rentre dans l'atonalité.

Le dodécaphonisme (je megasimplifie, c'est censé être une technique de composition avancée XD) consiste à prendre une note, puis ne plus la jouer tant qu'on a pas joué les 11 autres demi-tons, sur une mélodie ça va, quand tu dois écrire un chant à 4 voix on commence à se taper des barre en gros. On se rend compte qu'on constituant ces "séries" de demi-tons, on crée des espèces de centre de (d') (a)tonalité qui permettent de donner un sens de repère à l'oeuvre.

En gros, voila... (Ecoute le Pierrot Lunaire de Schoenberg si ce genre de boucherie relève de tes fantasmes, perso ça relève des miens)

[bartok001]

Ok merci beaucoup pour tes réponses

consiste à prendre une note, puis ne plus la jouer tant qu'on a pas joué les 11 autres demi-tons

On tourne pas vite en rond ?

(Ecoute le Pierrot Lunaire de Schoenberg si ce genre de boucherie relève de tes fantasmes, perso ça relève des miens)

Ok j'écouterai !

[ArmaCello]

Non on tourne pas en rond, parce qu'en fait 12 demi tons avec tous les intervalles possibles ça donne des possibilités juste immense. (Une amie a écrit sa thèse sur le dodécaphonisme, elle m'avait montré un échantillon de séries possibles, de mémoire y avait une vingtaine de pages, sachant que les auteurs se servaient beaucoup de 1000 procédés, rétrograde par exemple qui double déjà d'un coup les possibilités xd etc.

[bartok001]

Non on tourne pas en rond, parce qu'en fait 12 demi tons avec tous les intervalles possibles ça donne des possibilités juste immense. (Une amie a écrit sa thèse sur le dodécaphonisme, elle m'avait montré un échantillon de séries possibles, de mémoire y avait une vingtaine de pages, sachant que les auteurs se servaient beaucoup de 1000 procédés, rétrograde par exemple qui double déjà d'un coup les possibilités xd etc.

Ah ouais quand même